Picós: represión y resistencia

IMG_2902.JPGPicós: represión y resistencia                                                                                        Por: Fernando Vengoechea

Los picós hacen parte de la cultura popular de la Región Caribe, donde la gente disfruta de ritmos africanos y de otros emergentes.

Las ciudades del Caribe colombiano han sido testigos de una serie de movimientos económicos, sociales y políticos que las ha llevado al mismo ritmo de las olas del mar que las rodea. Los fenómenos han sido innumerables: colonización, agricultura, ganadería, virreinato, contrabando, café, comercio, inmigrantes, narcotráfico, politiquería, patrimonio, tradición y cultura popular, entre otros. Uno de los estamentos en los que ha repercutido la mayoría de estas realidades es la clase popular, que hoy lucha contra una posición gubernamental que pretende silenciar una de sus más importantes expresiones culturales: el picó.

En nuestra región, cuando alguien habla del picó se está refiriendo a un sistema de sonido de enormes proporciones, utilizado generalmente para animar fiestas populares; una perfecta combinación de tecnología y mano de obra artesanal. No existe aún certeza del origen de la palabra picó, hasta ahora se ha explicado como la criollización del inglés pick up, usado tanto para describir los camiones que transportan personas, como para nombrar el brazo de los tornamesas.

En otras latitudes, los picós son el análogo de los sound systems jamaiquinos, los sonideros mexicanos y los Aparelhagens brasileros, también utilizados para animar las fiestas en sectores populares, donde los asistentes comparten una afición por el alto volumen y la música de raíces afro, cultura que ha permeado fuertemente la cuenca del Caribe al ser territorio de confluencia de esclavos africanos –traídos por los imperios para emprender trabajos de explotación minera en las regiones aledañas–.

Cartagena, particularmente, fue un centro de mercado de esclavos, lo que explica la fuerte presencia afro en su población –y la de la periferia–.

Los primeros picós comenzaron a aparecer a mediados del siglo XX, cuando técnicos artesanales locales en Cartagena y Barranquilla les dieron más potencia a los tocadiscos domésticos, convirtiéndolos en la fuente sonora de eventos llevados a cabo en casetas o verbenas. Estos equipos desplazaron poco a poco a orquestas, grupos de tambores y sextetos que animaban las fiestas barriales.

Paralelamente, llegaron a Barranquilla los primeros discos africanos traídos por Rafael Machuca, delegado de la comisión de técnicos y mecánicos que viajó al Congo para atender los viejos aviones de la aerolínea colombo-alemana Scadta vendidos al dictador Mobotu Sese Seko, de Zaire.

La dinámica de comercio en el Caribe permite que la cultura picotera ingrese al mundo capitalista globalizado alimentándose de estos influjos, y es así como se incrementa la demanda de acetatos de música afroantillana para vender a los picoteros y coleccionistas de Cartagena y Barranquilla. Emerge entonces la curiosa práctica de arrancar los sellos a los discos y desechar sus carátulas para que la competencia no supiera el nombre de la pieza que terminaría convirtiéndose en un éxito exclusivo, lo que llevó más adelante a ‘bautizar’ los temas con interpretaciones sonoras del lenguaje en el que estos eran grabados. Así es como, por ejemplo, el tema de Paul Simon I Know What I Know es ampliamente conocido en nuestra región como ‘Los sapitos’, debido a los sonidos que ejecutaban las coristas africanas.

Toda esta confluencia de oportunidades que se fueron aprovechando de manera creativa define este sector de la ciudad que lucha constantemente contra el flagelo de la pobreza, la desigualdad, la falta de trabajo, la violencia y la marginalización por parte de las élites (los letrados de nuestros días), que buscan invisibilizar, por medio de normatividades, un sector que ha nutrido nuestras raíces y sobre el que se ha cimentado parte de nuestra realidad.

Fue durante la Colonia cuando se crearon cabildos que se transformarían después en fiestas y comparsas de barrio, manteniendo entre sus rasgos la capacidad de afianzar vínculos sociales y culturales. Estas formas de aislamiento, propias de aquella época, siguen vigentes a pesar de las políticas oficiales de descolonización y multiculturalismo apoyadas por muchos gobiernos. Persiste el racismo y la desigualdad económica, producto de la relación sujeto–objeto, donde el sujeto es el observador, inmerso en su mundo, es individualista, aislado; mientras que el objeto es todo aquello externo a él. Esta posición subjetiva es la que no ha permitido el intercambio cultural, tan necesario para entender y valorar la cultura picotera.

Así como lo describe James Clifford (teórico estadounidense), la observación como participante sirve como taquigrafía para un oscilar de forma continua entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de los sucesos: por un lado, atrapa empáticamente el sentido de acontecimientos y gestos específicos; por el otro, da un paso atrás para situar esos significados en contextos más amplios; y está precisamente ahí la peligrosidad, cuando la observación no se formula como una dialéctica entre la experiencia y la interpretación.

En este caso no hace falta definir quién es el sujeto que observa, y quién el objeto observado, pero sí es interesante cuestionarnos, ¿realmente sabemos lo que está pasando, o simplemente hemos entrado al mundo significativo común, basado en estilos intuitivos de sentimiento, percepción y conjetura? ¿Estamos adivinando un grupo social? ¿Estamos haciendo de la perspectiva una realidad?

En contraste, la etnicidad se ha vuelto una vía de expresiones liberadoras, particularmente manifiestas en la música, que funciona como un agente de movilidad y una expresión cultural permanentemente conectada con el lugar.

Aunque, cabría preguntar en este momento, ¿comprendemos la ‘cultura’ como las ‘artes’, como un sistema de significados y valores, o como un estilo de vida global y su relación con la sociedad y la economía?

Cuando observamos el concepto de cultura dentro del contexto más amplio del desarrollo histórico, ejerce una fuerte presión sobre los términos limitados de todos los demás conceptos.

Una fiesta en la que el picó es el eje central tiene la particularidad de organizarse en cualquier punto de la ciudad, otorgándole un sentido de movilidad a estos encuentros populares, convirtiéndolos en un medio efectivo de difusión a través de la malla de lugares urbanos. Estas manifestaciones se constituyen entonces como lugares de diversión al que tienen acceso económico los múltiples excluidos de la ciudad, un lugar en el que además son bienvenidos con su forma de vestirse, de hablar, de caminar y de bailar, procesos que desatan tensiones contenidas entre la noción ilustrada del pueblo como sujeto generador de la soberanía política y la de lo popular en la cultura.

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El picó tiene la propiedad de llegar hasta donde le sea permitido, geográfica y áuricamente, y la imposibilidad de controlarlo en su dimensión intangible, a pesar de las múltiples prohibiciones legales y ambientales que restringen cada vez más los espacios para el desarrollo de estas fiestas, deja entrever relaciones desiguales de poder.

Estas relaciones están estrechamente asociadas al desconocimiento. Según el historiador británico E. P. Thompson, «la dimensión política de la resistencia popular solamente es legible en la experiencia cultural de clase en que se basa». Para el semiólogo Jesús Martín Barbero, los modos de lucha de las clases populares, incluyendo las canciones y el baile obsceno, inscriben su sentido en los antagonismos que dialectiza y expresa su cultura. Solo investigando la cultura se torna inteligible la dinámica que moviliza la contradicción entre el conservadurismo de las formas y la rebeldía de los contenidos. Así sea paradójica la lucha contra la corriente, es la forma de defender su identidad.

El lenguaje también ejerce un vínculo negativo con estas expresiones. El término ‘champeta’, uno de los géneros que ha encontrado difusión en el ámbito picotero, hace referencia al cuchillo que se utiliza para manipular pescado en el mercado o en labores domésticas, y que dentro de las peleas que se iniciaban en los bailes de picó se convertía en arma blanca, precisamente por ser sus actores los llamados a hacer parte de estos encuentros. La asociación entre picós y violencia fue inmediata.

He ahí la peligrosidad que advierte Michel Foucault de convertir los significados en discursos, «armas que se sueltan igual que un buscapié en época de carnaval, y que se aprovechan de todo lo aleatorio con el fin de dominar y regular formas de pensar y decir».

La palabra suele poner en evidencia las relaciones de poder que, según Louis Althusser (en Ideología y aparatos ideológicos de Estado), terminan reforzando los imaginarios y representaciones de una sociedad, con el no tan inocente fin de legitimar una ideología, que en este caso pretende erigir barreras para distinguir a unos y otros, reproduciendo no solo los significados, sino el sometimiento a las reglas de un orden establecido, es decir, una reproducción de su sumisión a la ideología dominante por parte de unos, y de la capacidad de manejar bien la ideología dominante por parte de los otros, las élites, a fin de que ellos aseguren también por la palabra la dominación de la clase dominante.

Por estas razones, María Alejandra Sanz resalta –en Fiesta de picó: champeta, espacio y cuerpo en Cartagena– que es necesario hablar de los aspectos políticos y sociales que rodean la práctica cultural de la fiesta de picó, pues existen de por medio unas tensiones simbólicas, políticas y raciales importantes manifestadas en la diferencia de conceptos existentes en las ciudades.

Esta problemática es una oportunidad de escuchar la historia desde el punto de vista de los vencidos, y no desde los vencedores; como lo propone Fals Borda, es el momento de cambiar el canal, de dejar de pensar en términos de blanco y negro y empezar a pensar en términos de mestizaje. «Para recuperar la historia, nuestra historia, hay que hacerlo a partir de los derrotados porque ahí está quizá el elemento que más la mueve», dice Franz Hinkelammert, economista y teólogo alemán.

Precisamente, el picó representa una expresión de grito, son máquinas que a través de la ‘invasión’ sonora entran en conflicto con la espacialidad aceptada que las élites quisieran imponer. ¿No es esto resistencia?

Los espacios alrededor del picó son clave para la gente porque en ellos reside un poder estético y simbólico que se resiste a desaparecer. Según Stuart Hall, en la tradición popular está uno de los principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretende llevar a término la «reformación» del pueblo. Luchas como esta nos permiten ver la destrucción activa de determinadas maneras de vivir y su transformación en algo nuevo. Antes de caer en desuso, estas prácticas son activamente apartadas.

La lucha cultural, la que vemos en las calles envalentonada con música a volumen estridente, acompañada de carteles y pitos de carro y motos, adopta numerosas formas: incorporación, tergiversación, resistencia, negociación y recuperación. Lo importante es analizarla dinámicamente: como proceso histórico, en contexto.

Es entonces posible pensar en la cultura picotera, no como resistencia a la cultura dominante, sino como una expresión arraigada con intereses que pasan encima de la preocupación por las hegemonías y se concentran en sus propios fines… ¿por qué no?

Si hay resistencia, puede ser la resistencia a ser invisibilizados, a desaparecer; puede ser.

Existe una necesidad de ‘doble traducción’ para pensar un mundo en el cual la diversidad sea un proyecto universal. El reto es deshacer los lugares de poder asignados a los distintos tipos de conocimiento y acabar con el prejuicio de superioridad de un conocimiento sobre otros, con la negación del potencial epistémico de las historias locales.

¿Hemos pensado en la no consideración de la diversidad cultural como uno de los factores de violencia? Existe en nuestros días una urgencia de diálogo desde diferentes instancias, un diálogo intercultural en donde se reconozca a sus participantes y todos estén en iguales condiciones, romper con las aproximaciones sujeto-objeto, no estudiar al subalterno, eliminar la jerarquización, interactuar y construir políticas culturales incluyentes, redefinir los planes regionales de desarrollo con viabilidad, sentido cultural e identidad.

También es necesario observar la cultura por fuera de su ámbito artístico y textual, aquel que estamos acostumbrados a percibir en museos o teatros; para poder reconocer los movimientos sociales como agentes vitales de la producción cultural y agentes que aportan ideas, actitudes, lenguajes y prácticas, con el fin de legitimar las relaciones de desigualdad y luchar por transformarlas.

En este punto, es clave recordar que la cultura también es política, justo cuando todos los significados de los movimientos ciudadanos se transforman en procesos que, implícita o explícitamente, buscan dar nuevas definiciones del poder social, y que por lo general más que una inclusión a la cultura política dominante, buscan modificarla a través de redes que poco a poco se van formando y alcanzan los terrenos discursivos de lo natural-ambiental, lo político-institucional y lo cultural, moldeando las dinámicas de estos movimientos y a la
vez dando forma a las dinámicas y discursos de las instituciones.

Teniendo en cuenta esta trama de pensamientos que involucra a todas las partes comprometidas en la problemática de la restricción de los bailes de picó –que no es más que una lucha de clases sociales y de por sí una lucha de significados por transformar órdenes en la sociedad que se han reproducido en desigualdades–, es coherente empezar a dejar de pensar la cultura como algo aislado, esta es más que museos, la institucionalidad, la entrega de becas y la visibilización de las sociedades o movimientos con estatuas, libros o discursos.

La clave está en ser verdaderamente incluyentes, pero desde adentro, esto implica untarse del pueblo, sentarlo en las mesas de decisión, practicar la democracia radical, aquella que va más allá de la normatividad, lo electoral y el mercado, la que transforma el espacio a la vez que propone transformaciones sociales. Hay que intervenir en los ‘significados’, que perpetúan la estigmatización de comunidades como violentas, pobres y subdesarrolladas, teniendo en cuenta que, en la historia, estos pueden cambiar.

tomado del siguiente link:             http://revistas.elheraldo.co/latitud/picos-represion-y-resistencia-135903

Grabaciones de los picós tomadas de Cintas de Casete – videos

Tengo el placer de invitarlos a escuchar la siguientes Grabaciones de Picos de Barranquilla.

Uno de los Favorito de muchos verbeneros y bailadores de Barranquilla y sus alrededores durante los años 80s y 90s EL ROJO “La Cobra de B/quilla”. esta Grabación tomada de casete y transferida a formato digital, data del año 1987 durante una de sus presentaciones en la Emisora RADIO PILOTO y su programaa “Viernes AL ROJO VIVO!” por Arriba Caribeño (Grabación Original de yarles…)1422612_10152104201957228_1933810567_nRalphi “Dinamita” Polo conductor del Programa “Arriba! caribeño” durante los años 80s (Radio Piloto) 90s y finalemente en el nuevo milenio (2.000) Madrigal F.M Stereo junto a Luis “El Chino Higuera” (Salsa Soca) fueron y siguen siendo grandes figuras destacadas para toda la farandula Currambera y verbenera y Los Picós de la Costa Caribe Colombiana.           577602_3989050863278_758159665_n                                  las bellas Verbenas de Barranquilla de Recuerdo no podía pasar por alto                   A PLENO SOL del Barrio “LA UNION” un templo de grandes Bailes de PicósIMG_5848 Fotografía: Esteban Ucrós – Popular de Lujo

Grabación del año 1.989 del picó o maquina de sonido “El Gran Fredy”  EL TIMBALERO EN EL 86 MAS DURO! MAS CAMPEÓN!!!                         Grabación remasterizada tomada de Casete y convertida a formato digital       fabianaltahona ( ) hotmail ( ) com 

EL GRAN FREDY – “La Revelación del Momento”                                               Grabación transferida de Kz, Casete a digital
Propietario: Alvaro Rodriguez Acuña “El Caiman”
Tecnico: Guillermo Marchena
Administración: Hernan Ahumada
Djs / Picoteros: Toño Noriega
“El que estrena música semanalmente”
ESTUDIO DE GRABACIONES: ANCO RECORDS                                                     Comentarios: fabianaltahona@hotmail.com

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img_7118 EL SOLISTA “El que llena la Pista” “EL QUE LLENA LA PISTA”
Grabación Original tomada de Casete – K7 y transferida a formato digital audio
esta grabación entre los años 1989, tomada del programa Radial llamado “Arriba Caribeño” por RADIO PILOTO, conducido por Ralphi “Dinamita” Polo y Luis German Manotas ”El DJ de la Nota” grabada en casete y luego transferida a Formato digital en esta ocasión el invitado El Sound system o Picó EL SOLISTA “el que si llena la Pista” los Jueves son con el que llena la pista
“Jueves con el que llena la Pista, el Solistaaaaaa”

 

-EL SOLISTA- “El que llena la pista”
Propietario : Rafael Jinete
Admistrador: Armando Jinete
Tecnico: Octavio Jinete
Disyokeys / Picoteros: Luciano Barraza, Joe Herrera, Donaldo Garcia, Tito Suarez y  Donaldin
Soledad. Atlco – Barranquilla / Colombia
fabianaltahona@hotmail.comSOLISTA 2DSC06724 img_7405 Grabación Original tomada de Casete y transferida a formato Digital audio             esta grabacion fué realizada entre los años 1.988 – 89

Propietarios: Los Hermanos Pereira
Picoteros ó Disyokeys: Cesar Romero & Julio Pereira
Tecnico: Fredy de la Hoz

Comentarios, write me : fabianaltahona@hotmail.com

Nota: Presentamos excusas por la distorsión en el sonido por causa del polvo y el pasar de los años  EL ROJO - La Cobra de Barranquilladsc00414 Les presento la siguiente grabación del Negro Rumbero “El Ídolo de los blancos y los negros” esta maquina de sonido que verdaderamente se dio a conocer con el nombre del TIMBALERO una biblia musical en Barranquilla, Sus picoteros (Dj¨s) – Lucho Meza “Lucho el que sabe mucho” y Alex Aleman ademas de muschos otros que pasaron por la tornamesa por mencionar algunos de ellos : El Nutricia, Toño de León, Cesar Romero, Hernan Ahumada, “El Pescuezo”, Osmel Rondon, Martin el del Swing, “El Laser” y Libardo, destacándose en esta maquina de sonido, del popular barrio Las Nieves, Barranquilla – Colombia Grabación 1.988                Comentarios escríbame / Email me : fabianaltahona[ ]hotmail[ ]comimg0201DSC06162

RETRO – VIDEO Mixtape – SOUND SYSTEM / PICO – El GRAN PIJUAN “El Campeón de Campeones” MANO DE PIEDRA PIJUAN – Barranquilla Colombia – Recording 26 NOVIEMBRE 1.986                                                             Les presento esta grabación del picó El GRAN PIJUAN mas conocido como “El Campeón de Campeones” MANO DE PIEDRA PIJUAN apodo que se ganó gracias al legendario Boxeador Mano de Piedra Duran sus grandes picoteros o Djs: Chicho “Luis El Jaic” y Pastrana fueron la llave musical de esta maquina. en la Técnica de Sonido el maestro Jaime de Castro. Esta grabación es realizada en la fecha 26 NOV 1.986 – transferida de casete a formato digital audio                        Comentario escríbame / Email me : fabianaltahona[ ]hotmail[ ]com

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RETRO – VIDEO Mixtape – SOUND SYSTEM / PICO – EL COREANO N.1 “El Tanque de Guerra” Barranquilla, Colombia – Recording 2 AGOSTO 1.986.              Les presento esta grabación del picó El COREANO mas conocido como “El Tanque de Guerra” sus grandes picoteros o Djs. Cesar y Dagoberto Hernandez fueron la llave musical de esta maquina. en la Técnica de Sonido el maestro Jaime de Castro Esta grabación es realizada a mediados de los años 80s – 2 AGOSTO 1.986 – transferida de casete a formato Digital audio                                        Comentario escribame / Email me : fabianaltahona[ ]hotmail[ ]com

EL COREANO 1EL COREANO 4

EL TIMBALERO FOTOPara todos los fanáticos de la música Picotera los invitos a escuchar este Mixtape (Grabación original) otro de los mas famosos picós de Barranquilla EL TIMBALERO “El Que Arroya sin Aguero”

Mixtape – SOUND SYSTEM / PICO – EL TIMBALERO “El Que Arroya sin Aguero” Barranquilla Colombia – Recording 1.986

Grabación original tomada de casete y transferida a formato Digital audio 1.986
Propietario: Victor Aleman Esparcia (Q.E.P.D – RIP)
Tecnico: Guillermo Marchena
Djs / Picoteros: Alex Aleman & Lucho Meza “Lucho el que sabe mucho”

fabianaltahona@hotmail.com
http://acbia.wordpress.com/

Nota:                                                                                                                                 Presentamos excusas por la distorsión en el sonido por causa del polvo y el pasar de los años CASETE DE TIMBALERO   EL TIMBALERO FOTO2

SANTEROS Con Bimbi y Trio Oriental – Los Tres muertos y otros – CAMPEÓN CALP5003

El Trío Oriental se fundó en 1935, por Maximiliano Sánchez “Bimbi”, que nació en Santiago de Cuba, 1909, y fue su primera
guitarra y primera voz; Luis Manuel Bosch, segunda guitarra y Pedro Feliú, segunda voz. De Santiago de Cuba se trasladan a La Habana. Su
repertorio para aquel tiempo era del género trovadoresco, boleros y canciones, pero a sugerencia de la poetisa Eusebia Cosme, empiezan a incluir
guarachas picarescas lo que los conduce al triunfo, como Francisco del otro lao, Fruta bomba, El amante de mi esposa, ¿Y tu abuela dónde está?
Hacia 1940 actuaban en la CMQ Radio y en teatros. Durante los años cuarenta viajan por el Caribe, México, Sudamérica y Estados Unidos, y
grabaron entre 1937 y 1950 decenas de discos de 78rpm para la RCA Victor. Con cambios en los integrantes pero manteniéndose siempre el
“Bimbi” como figura central, el trío estuvo activo en los cincuenta, y para los sesenta actuando fuera de Cuba hasta su disolución en los años
setenta. Grabaron en esa época LDs para Seeco, Ansonia y otros sellos. “Bimbi” residió en Puerto Rico durante los ochenta y falleció en Tampa,
Florida, el 5 de junio de 1991. DSC09774 DSC09776 DSC09776DSC09775

AFROSOUND – SUGAR ICE TEA – Discos fuentes. 237304

Desde el Perú y Bolivia, a principios de la década del 70, se generó un movimiento musical que causó furor uniendo la cumbia interpretada por guitarras con la sonoridad andina y que se convirtió en la principal motivación para que naciera Afrosound.

Afrosound

La danza de los mirlos:
su primera producción musical en 1973.

Para ese entonces surgía como un gran éxito el tema La danza de los mirlos y con él se instauraba una nueva forma de mirar la música. Bajo estas circunstancias, don José María Fuentes vio la posibilidad comercial de crear un grupo que se hiciera vocero colombiano de esta nueva expresión musical, y para ello reunió a espléndidos músicos y creó Afrosound.

La primera grabación la realizaron: Mariano Sepúlveda en la guitarra, con el piano estuvo el finado Hernán Gutiérrez, en las congas Fernando Villegas; Rafael Benítez con los timbales, Jesús Villegas interpretando el bongó y Rafico Restrepo en el güiro. Se grabó un primer trabajo orquestal, con las animaciones de Wilson Manyoma «Saoco», bajo la dirección y los arreglos musicales de Julio Ernesto Estrada.

A pesar de la filosofía inicial con la cual se creó Afrosound, el grupo caminó con el calendario musical enfocado siempre con el gusto de su público, por lo cual interrumpió su tendencia instrumental para empezar a implementar voces líderes que le dieron grandes triunfos.

Tomado del siguiente link: http://www.lastfm.es/music/Afrosound

fab726fab729fab728fab727fab719fab573fab691fab540Te invito a escuchar otro ejemplar por aqui                                      THE AFROSOUND – ONDA BRAVA – Discos Fuentes. 200922 DSC09241

SONNY SONNY – MUSIC HALL / MH-LP 013

FRENTECARA 1 CARA 2 TRASERAGrabacion Remasterizada tomada de un Cassete del Picó – Sound System El Negro Rumbero y luego transferida a formato Digital

Ikenga Super Stars of Africa – Afrodisia / DWAPS 2063 / 1.978

P1000220llamaron a su estilo de música “Ikwokilikwo”, una forma de ritmo rápido de highlife popularizado por Oliver de Coque y Godwin Kabaka Opara de los Oriental Brothers, entre otros.  Ikenga ha tenido numerosos cambios de personal y las deserciones en el grupo por varios años y, aunque eran básicamente grupo “Igbo”, con el tiempo adquirió un carácter más amplio, la incorporación de músicos de otros grupos étnicos y Cameruneses. En este sentido, se parte de un movimiento más amplio en la música de Nigeria en los años setenta y principios de los ochenta que yo llamo “Highlife Pidgin”, una tendencia que incluye a artistas como Prince Nico Mbarga que cantaba principalmente en “pidgin” o “roto” Inglés más de las lenguas vernáculas.  Ya que este género se desvaneció en los años ochenta, también lo hizo el Ikengas. La banda grabó varios discos de larga duración, mientras que se establece como uno de los grupos nigerianos más queridos de todos los tiempos, no sólo en su patria, sino en toda África y en Europa. Desde hace tiempo se rumora que “Nkengas en Londres”, fue una grabación maestra Osita Osadebe secuestrada por Okoroego y otros miembros de los Creadores de sonido Nigeria que desertó en los años setenta. En ausencia de cualquier evidencia de lo contrario, esto parece probable. “Nkengas en Londres” no suena en absoluto como las grabaciones Ikengas otros, por ejemplo, “Ikenga en África.” Las voces, los instrumentos, incluso los comentarios que se habla en el comienzo de las canciones, son todos Osadebe clásico. Tomado del siguiente link: http://biochem.chem.nagoya-u.ac.jp/~endo/EAIkenga.html                frenteIKENGA SUPER STARS OF AFRICA - AFRICA IS OUR HOME LADO A IKENGA SUPER STARS OF AFRICA - AFRICA IS OUR HOME LADO BP1000216

LE KENYA DANSE – SOUL POSTERS / SP2119

Les presento este album LE KENYA DANSE, una compilación de melodias kenianas de principios y mediados de los años 70s orientada bajo la etiqueta Soul Posters, he seleccionado 3 melodías de este ejemplar para compartirla con ustedes LE KENYA DANSE - FRONTAL LE KENYA DANSE - LADO A LE KENYA DANSE - LADO BLE KENYA DANSE - TRASERA